ASSA for the masses

“… And when seventeen months and seven days had passed the ark stopped at the highest peak of the Ararat Mountains. And after the third dove returned with an olive branch in its beak, Noah threw the ark’s doors open, stepped on the grass, raised his hands to the sun and in a thundering voice pronounced the word ‘ASSA!!!’ It was the only word that has come down to us from those antediluvian times, and along with it strength and purity were passed to some of us…” Those are the first words in the film. They are apparently read from a newspaper by the actor in the main role, the artist, musician, and party person Sergey Bugayev, known to his friends as Afrika. At the same time the artist Sergey Shutov, the film’s set designer, moves across the screen, wearing a silver coat, an intricately patterned silver helmet, and a net stretched taut over his face. Then the musicians begin to play on a vibrantly decorated stage, and we see at once all of the characters who are responsible for the film’s creation. The word ASSA was pronounced in the film’s first frame, and the real ASSA immediately appears before the viewer, in the form of the New Artists, Sergey Bugayev, Timur Novikov (playing a drummer), Gustav Guryanov and Andrey Krisanov, the musicians from the band Kino, and Sergey Shutov, the only Moscow artist who was in permanent contact with the New Artists of Leningrad.
The credits list Novikov as an actor and Shutov as the set designer (the scene in the restaurant where the musicians perform is decorated with enormous, vibrant paintings by Shutov and silvery film). But they, along with Afrika, also worked as “consultants on the epoch.”
Almost all of Afrika’s actual room was transported from an apartment on Voinov Ultisa to Yalta, where it was painstakingly restored by Sergey Shutov and Timur Novikov. Then the interior was supplemented with works of Moscow artists who fit in the frivolous and yet enchanting New Wave aesthetic. Bananan’s room was a mini museum of contemporary art, a readymade installation that included works of several artists. Shutov’s trademark glitter, a painted oilskin (a popular material at that time), a ceramic pig in glasses without lenses, and objects created on site—such a lamp with a hand and a gas-mask—were combined with works by Afrika himself (the objects in the typography office), Timur (Gioconda, Portrait of Afrika), a double-portrait of Afrika by Mikhail Roshal, and the typical iconography of a young man’s room.
During the shoot in Yalta Sergey Shutov made two paintings: Funicular Station in Yalta (1987), a bright interior in a paradoxical red (this work was later reproduced in Moscow Album,a series of stamps featuring artists’ works) and the round Portrait of Vitya the Negro, a character in the film with text in a Futuristin the style of ROST windows, reading “Vitya, you’re Dima, a wounded Negro” (in the film Vitya is played by the bassist from the group Polite Refusal Dmitry Shumilov, which is why there are two names on the painting).
Shutov was one of the curators of “ASSA Art Rock Parade,” the exhibition of contemporary art that accompanied the film’s premiere. In less than a month of the show’s run (from March 25 to April 17, 1988) almost 40,000 viewers visited it. Evening programs were also organized. Of course, the viewers went primarily to see the film and the concerts:  Aquarium, Kino, and Bravo were already popular then. But many more artists and musicians took part in “Art Rock Parade” than in the film itself. The musical program “Moscow—Leningrad” had all of the coolest groups from Nautilius Pompilius to Brigada S. Posters bearing the slogan “ASSA FOR THE MASSES” hung everywhere. The entire Palace of Culture was filled with the exhibition “New Painting of the 1980s,” with 120 works by twenty-three artists.
The exhibition was conceived and organized by architect Yuri Avvakumov, artist Sergey Shutov, art historians Georgy Nikich and Elena Kurlyandtseva. They tried to collect and show all the most exciting, trendiest, and progressive things in contemporary art of that moment. All the works shared a common idea: to show that what viewers saw in the film is still made in studios. The participants included the New Artists of Leningrad: Timur Novikov, Sergey Bugayev-Afrika, Inal Savchenkov, Yevgeny Kozlov, Vladislav Gutsevich, Vadim Ovchinnikov, Ivan Sotnikov, Andrey Krisanov, Yevgeny Yufit, and Oleg Kotelnikov. From Moscow there were Sergey Shutov, Yuri Avvakumov, Arkady Petrov, Yuri Petruk, Georgy Pusenkoff, Maria Serebryakova, Aliona Kirtsova, Konstantin Latyshev, Konstantin Zvezdochetov, Mikhail Roshal, Champions of the World, Georgy Ostretsov, Georgy Litichevsky, Natalya Loginova, Svetlana Vikkers, and Alexander Myasnikov.
Unfortunately, the original Napoleonic plans intended for the hall at Udarnik collapsed: once the exhibition was moved to the MELZ factory club, the organizers had to give up quite a bit. For example, the idea to design the exhibition as a Park of Culture would now be impossible. Only the sound design remained from this idea: Shutov and Avvakumov compiled a special soundtrack from music played in Soviet parks. The columns that were originally intended as part of the exhibition design were transformed into ASSA Columns, the large-scale installationthat became the exhibition’s signature work. It was a wedge-shaped arrangement of sixteen tall cylindrical columns, the capitals of which were made from rabbit netting and filled with naked plastic dolls. Four columns were decorated differently. One had pieces of bronze rolled through an etching tool. The second was sprinkled with doll eyes and hand-painted by Dunya Smirnova, who put the text of her essay on ASSA on the column. The third was pasted with Stalin-era newspapers and protruding nails. The fourth was upholstered with fur. White columns also decorated the stage from which the exhibition’s installers mercilessly tore the backdrop, leaving a brick wall. The other, less bold “perestroika” installation of Shutov was located in one of the rooms on the mezzanine. A portrait of Brezhnev was stretched on the floor, with a grand piano on it, and the walls were draped with silvery film.

Yulia Lebedeva

Throughout this process I was overjoyed about going to Yalta with my friends, where I wouldn’t have to worry about finding work for several months.
As for what we were doing from an artistic perspective, then of course I was illustrating the director’s idea. I had my own concept of the private life of many of the period’s Bohemian types, which allowed me to make and generalize the image of what the house of an alternative artist looked like. In general, many studios in Moscow and Petersburg had a certain iconography, and were filled with cult objects of the time, for example, a beautiful papier-mache pig, now lost, from the 1950s, wearing a plastic snout. During the film shoot I moved it from my studio to Bananan’s room. The collections of pins with Gagarin’s face, photographs of the first man in space or Red Army soldiers, which we associated with Malevich’s Red Cavalry rather than with Budenny or Gaidar, could be found frequently. Malevich and Gagarin were saints of sorts. And while some might have been surprised by an earring, spectacles without lenses, or a threadbare couch in the studio, for us that was the norm. Much changed over the search process. Solovyov, before he met the Petersburg artists, set up a viewing of contemporary art in the Kurchatov Institute. Everyone came and showed him everything they had. But I don’t remember where the works of the group Gnezdo came from. Mikhail Roshal probably showed them to Solovyov somewhere else. After ASSA came out, the artists who weren’t invited to contribute would often criticize it. But we shouldn’t forget that Solovyov was making his own film, and no artists, shoemakers, or illusionists could change anything without him. And the representation of the art scene produced in the film speaks to the talent not only of the artists, but more importantly, of the director who brought it to life. He did not select the best artists, but the ones who best suited his concept. Many of the scenarios in the film had been played out by artists before. For example, the moment at the very beginning of the film, when I’m walking with a net stretched over my face, wearing a helmet and a silver coat, reenacts a scene from performances that were held more than once. We hardly ever met with Marksen Gaukhman-Sverdlov, the film’s chief designer. We were quiet, intellectual boys without any pretenses, outsiders at the feast of life, afraid that we might, God forbid, be kicked out. We understood that Gaukhman-Sverdlov existed, and so did certain laws of cinematography, and that a simple artist’s “because I want it” wouldn’t work. If something blocked the camera dolly, then it had to be moved out of the way, and we kept that in mind every second.

Sergey Shutov

…After I took my coat off, I immediately went to the basement of the Kurchatov Institute, where I saw an amazing set made for just one concert, for one night. It was made from foil and some patterned cloth… Everything that I had read about Ekster, about Vakhtangov’s staging of “Princess Turandot,” about the magic festivity of Yakula decorations, all in one moment was outdone by the force, beauty, and elegance of what I saw.
“Who is the artist?”
“Sergey Shutov.”
I was introduced with him on the spot.
Shutov invited me to his home, and I saw a few of his stunningly beautiful works. And that was enough for me to become “addicted” to his fantastic “needle,” and without that narcotically beautiful world it would be difficult for me to go on living.
…Someone suggested we rip the resurrected portrait down with rakes and, in the free spot, raise up a slogan about perestroika and acceleration of something in some direction and we said: “Never! We want no part of that blasphemy! We will preserve the historic sentiment of the nation! We will not allow cultural barbarism!” And we carefully folded it and brought it with us to Moscow. And when time came for the premiere at MELZ, we lovingly spread it on the floor like a valuable old carpet, like a tapestry by an old master, on a flawlessly clean, waxed parquet floor of a specially designated room! And on top Shutov put a shining concert piano, wrapped in scarlet silk ribbons that met at the center in a triumphant bow… Shutov, who made this excellent composition, seemed to want to honor the memory of the bygone Brezhnev era, an exalted and tender, nostalgic wave farewell to a time that had flown away from us irrevocably…

АССА в массы

«...И вот по прошествии 17 месяцев и 7 дней ковчег остановился на высочайшей из гор Араратских. И после того как третий голубь вернулся с оливковой веточкой в клюве, Ной распахнул двери ковчега, ступил ногою своею на траву, распростер руки к солнцу и громогласно произнес: «АССА!!!» Это и было единственное донесенное до нас из тех допотопных времен слово, а вместе с ним передалась кому-то из нас их сила и чистота...» Это первые слова в фильме. Читает их якобы из газеты исполнитель главной роли, а в жизни художник, музыкант и тусовщик Сергей Бугаев по прозвищу Африка. На экране в серебряном плаще и того же цвета каске, расписанной замысловатыми узорами, с лицом, туго затянутым сеткой, движется художник Сергей Шутов, сценограф фильма. Потом музыканты начинают играть на ярко декорированной сцене, и мы видим сразу же всех персонажей, которые «отвечают» в этой истории за искусство. Слово «АССА» было произнесено на первых же кадрах фильма, и «АССА» реальная предстает зрителю сразу—в образе «Новых художников» Сергея Бугаева, Тимура Новикова, играющего в фильме барабанщика, Густава Гурьянова и Андрея Крисанова, музыкантов группы «Кино» и Сергея Шутова, единственного московского художника, который находился в перманентном контакте с ленинградскими «Новыми».
В титрах Новиков значится актером, Шутов — сценографом (сцена в ресторане, где выступают музыканты, оформлена огромными яркими живописными работами Шутова и серебряной пленкой). Но они с Африкой еще работали и «консультантами по эпохе».
Практически целиком перевезенная в Ялту реальная комната Африки из квартиры на улице Воинова в Ленинграде была скрупулезно восстановлена руками Сергея Шутова и Тимура Новикова. Затем интерьер был дополнен произведениями московских художников, вписавшихся в легковесную и в то же время завораживающую нью-вейверскую эстетику. Комната Бананана—мини-музей современного искусства, готовая инсталляция с участием разных авторов. Фирменные блесточки Шутова, расписанная им клеенка (популярный в то время материал), керамическая хрюшка в знаменитых очках без стекол из его мастерской, созданные им прямо на месте объекты вроде лампы с рукой и противогазом сочетаются с работами самого Африки (объекты в типографской кассе), Тимура («Джоконда», «Портрет Африки»), двойным портретом Африки работы Михаила Рошаля и традиционной иконографией комнаты молодого человека.
Во время съемок в Ялте Сергей Шутов создает живописные работы «Фуникулерная станция в Ялте» (1987), яркий интерьер парадоксального красного цвета (потом эта работа была воспроизведена в художественном проекте серии марок «Московский альбом»), и круглый «Портрет негра Вити», одного из героев фильма, с надписью футуристическим шрифтом в стиле «Окон РОСТа» «Витя, ты Дима, раненый негр» (в фильме негра Витю играет басист группы «Вежливый отказ» Дмитрий Шумилов, поэтому на картине оказалось два имени).
Шутов становится одним из кураторов выставки современного искусства, сопровождавшей премьеру фильма. Менее чем за месяц (с 25 марта по 17 апреля 1988 года) АРТ-РОК-ПАРАД «АССА» посетило около 40 тыс. зрителей. Были организованы даже ночные программы. Конечно, зрители шли в первую очередь на фильм и концерт: «Аквариум», «Кино», «Браво» уже тогда были популярны. Но в АРТ-РОК-ПАРАДЕ принимало участие гораздо больше художников и музыкантов, чем в самом фильме. В музыкальных программах «Москва—Ленинград» было все самое модное от «Наутилус Помпилиус» до «БРИГАДЫ С». Повсюду висели плакаты «АССА В МАССЫ». Весь ДК был заполнен выставкой «Новая живопись 1980-х годов» (120 произведений 23 художников).
Выставка была спроектирована и подготовлена архитектором Юрием Аввакумовым, художником Сергеем Шутовым, искусствоведами Георгием Никичем и Еленой Курляндцевой. Они постарались собрать и показать все самое яркое, модное и прогрессивное на тот момент в современном искусстве. Все произведения были объединены одной идеей — продемонстрировать, что увиденное в фильме продолжает создаваться в мастерских. Участвовали ленинградские «Новые художники»—Тимур Новиков, Сергей Бугаев-Африка, Инал Савченков, Евгений Козлов, Владислав Гуцевич, Вадим Овчинников, Иван Сотников, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Олег Котельников. От Москвы — Сергей Шутов, Юрий Аввакумов, Аркадий Петров, Юрий Петрук, Георгий Пузенков, Мария Серебрякова, Алена Кирцова, Константин Латышев, Константин Звездочетов, Михаил Рошаль, группа «Чемпионы мира», Георгий Острецов, Георгий Литичевский, Наталья Логинова, Светлана Виккерс, Александр Мясников.
К сожалению, первоначальные наполеоновские планы, рассчитанные на пространство «Ударника», были свернуты: в ДК МЭЛЗ от многого пришлось отказаться. Например, идея сделать экспозицию, представляющую собой в плане Парк культуры, теперь была невозможна. От этой идеи осталось лишь звуковое оформление: Шутов и Аввакумов составили специальный саундтрек из музыки, звучавшей в советских парках. Колонны же, которые изначально должны были быть частью оформления экспозиции, превратились в масштабную инсталляцию «Колонны АССА», которая стала знаковым произведением выставки. Она состояла из шестнадцати составленных клином высоких цилиндрических колонн, капители которых были сделаны из сеток для кроликов и набиты голыми пластмассовыми куклами. Четыре колонны были оригинально обработаны. Одна украшена кусочками меди, прокатанной через офортный станок, вторая усыпана «хлопающими» кукольными глазками и собственноручно расписана Дуней Смирновой, поместившей на колонне текст своей статьи про «АССУ», третья оклеена газетами сталинских времен с торчащими из газет гвоздями, четвертая—меховая. Белые колонны украшали еще и сцену, с которой экспозиционеры нещадно оторвали задник, оставив кирпичную стену. Другая, не менее смелая, «перестроечная» инсталляция Шутова, располагалась в одной из антресольных комнат. На полу был расстелен портрет Брежнева, на котором стоял рояль, а стены были задрапированы серебряной пленкой.

Юлия Лебедева

Во всем этом процессе меня дико радовало то, что я еду в Ялту, да еще со своими приятелями, что с работой проблема решена на несколько месяцев.
Что касается того, что мы делали там с художественной точки зрения, то, безусловно, я украшал некую идею режиссера. У меня было свое представление о частной жизни многих представителей тогдашней богемы, которое позволило мне создать и обобщить образ того, как может выглядеть дом альтернативщика. В общем, многие питерские и московские мастерские имели определенную иконографию, и в них находились культовые для того времени предметы — например, утраченная ныне прекрасная свинья из папье-маше 1950-х годов, да еще с надетым на нее карнавальным пятачком, которую я переселил на время фильма из своей мастерской в комнату Бананана. Коллекции значков с изображением Гагарина, фотографии самого первого человека в космосе или красноармейцев, которые ассоциировались у нас не с Буденным или Гайдаром, а с «Красной конницей» Малевича, можно было встретить часто. Малевич и Гагарин были своеобразными святыми. И может, для кого-то и были удивительны серьга в ухе, очки без стекол или убогий топчан в мастерской — для нас же это было нормой. Многое менялось в процессе поиска. Соловьев еще до знакомства с питерцами устроил просмотр современного искусства в Курчатнике (Институте им. Курчатова). Все показывали все подряд. А откуда появились произведения группы «Гнездо» — вообще не помню. Наверное, Миша Рошаль показывал их Соловьеву как-нибудь отдельно. После того как «АССА» вышла, те из художников, кого в итоге не пригласили, часто ее ругали. Но не надо забывать, что Соловьев вел свой фильм, и никакие художники, сапожники или иллюзионисты ничего не могли без него изменить. А правдоподобие художественной ситуации, воспроизведенной в фильме, говорит о талантливости не только исполнителей, но главное — режиссера, который дал этому жизнь. Он ведь выбирал не лучших ху­дожников, а тех, кто эмоционально соответствовал его замыслам. Многие ситуации уже проигрывались художниками ранее. Например, момент в самом начале фильма, когда я иду с затянутым сеткой лицом в каске и серебряном плаще, обыгрывает сцену из неоднократно проводимых перформансов. С главным художником фильма Марксеном Гаухманом-Свердловым мы вообще практически не пересекались: мы были тихими интеллигентными мальчиками без особых претензий, чужими на этом празднике жизни, боявшимися, чтобы их, не дай бог, не выгнали. Мы понимали, что существуют Гаухман-Свердлов и некие законы кинематографа. И что простое художественное «хочу» здесь уже не работало. Если не может проехать тележка с оператором, значит, она и не проедет, и нужно ежесекундно иметь это в виду.

С. Ш.

…Раздевшись, я сразу попал в подвал Курчатника, где увидел потрясающую декорацию, сделанную всего на один сегодняшний концерт, на один вечер. Сделана она была из фольги и из каких-то расписных тканей… Все, что я прежде читал про Экстер, про «Принцессу Турандот» у Вахтангова, про магическую праздничность якуловских декораций, все в единый миг было перехлестнуто силой, красотой и изяществом увиденного.
- Кто художник?
- Сережа Шутов.
Меня тут же с ним познакомили.
…Сережа Шутов пригласил меня домой, и я увидел несколько его ошеломительно прекрасных работ. Да и до этого мне было ясно, что я случайно «сел» на фантастическую «иглу», что без этого наркотически прекрасного мира мне жить уже будет трудно.
…Кто-то предложил нам грубо содрать возрожденный портрет граблями и на освободившееся место водрузить лозунг о перестройке и ускорении чего-то куда-то, мы ответили: «Ни в коем случае! В кощунствах не участвуем! Будем беречь историческое чувство нации! Не допустим культурного варварства!» - и, тщательнейшим образом отмачивая по сантиметру портрет от щита, бережно сложили его и привезли с собой в Москву. А когда настало время премьеры в МЭЛЗ, любовно расстелили его, как драгоценный старинный ковер, как гобелен старого мастера, на безукоризненно чистом, вощеном паркетном полу специально отведенной комнаты! А сверху Сереша Шутов поставил блестящий концертный рояль, перевязанный алыми шелковыми лентами, сходившимися по центру в торжественный бант… Сережа Шутов, сделавший эту превосходную композицию, как бы почтил ею память ушедшей брежневской эпохи, возвышенно-ласково, ностальгически-прощально взмахнул вслед отлетающей от нас невозвратимой поре.